Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении
с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не
мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым
массовым видом искусства.
 Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды скачал: «Фильм – это
жизнь, с которой вывели пятна скуки»[1]. Действительно, хорошее кино
завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни
человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или
картина для художника, кино для режиссёра – это способ выражения
собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам
идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих
не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным
действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему
на пути к идеалу.
 Как известно у термина «искусство» есть три основных значения:
 1) Искусство – это художественное творчество в целом: литература,
 архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;
 2) Искусство – это только изобразительное искусство;
 3) Искусство – это высокая степень мастерства в любой области
 деятельности.
 На мой взгляд, сегодня нельзя в целом говорить о кино, как искусстве в
широком смысле этого слова. Ежедневно миллионы зрителей заполняют залы
кинотеатров, ещё больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Каждый год
появляется новый фильм, который устанавливает новый рекорд по кассовым
сборам и порой этот показатель становится решающим в глазах обывателя в
момент принятия решения о просмотре нового фильма. Сегодня «хорошим»
считается то кино, которое оказалось наиболее выгодным для его
производителей с коммерческой точки зрения.
 В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если
отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в
этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым
прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино
превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной
графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя
в действие кинофильма.
 Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики,
приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются
на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той
работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что
с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет.
Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части
общества.
 С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными
шагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино.
Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной
форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется
наша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа,
по средствам которого рядовой человек получает огромное количество
информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время.
Повышается общий уровень культуры.
 В этой работе я хотел бы рассказать об истории развития кинематографа в
России, США, странах Западной Европы и Азии, показать то, как он повлиял на
жизнь человечества и попытаться найти ответ на вопрос о причинах массовости
«массового кино», как явления.

Глава I: История кинематографа
 1. Рождение кино

 Волна романтизма захлестывает Европу в середине XIX века. Стремление
господствовать царит в эту эпоху повсюду - и у промышленников, которые
накапливают богатство, создаваемое простым людом предместий, и у физиков и
у химиков, которые в своих лабораториях стремятся разгадать тайны природы.
Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый
газовый свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на
ткацких и прядильных фабриках.
 А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что
заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение
силами природы, господства разума над миром. И неудивительно поэтому, что
одним из излюбленных мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием
техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы
оживить глиняное изваяние.
 В эпоху мечтаний о «новом Прометее» не так удивителен и поступок Жозефа
Плато, молодого бельгийского профессора. Который, в один из солнечных
летних дней 1829 года, не отрываясь, смотрит на протяжении 25 секунд на
раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну,
желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и
слепнет. В течение последующих дней, которые он принужден был провести в
темной комнате, Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего
образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Постепенно к нему
возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно
возобновил свои работы по оптике, и в частности исследования способности
человеческого глаза сохранять изображения.
 Еще в 1680 г. Исаак Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный
опыту Плато. Знаменитый английский физик во время одного из своих опытов
посмотрел правым глазом на отражение солнца в зеркале. После этого он был
вынужден провести три дня в темной комнате, и поправился лишь спустя
несколько недель. Больше великий английский учёный этот опыт не повторял.
 Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он окончательно
ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось сделать очень важное открытие:
в 1832 г. Плато построил фенакистископ - маленький лабораторный прибор, из
которого выросло все современное кино. Показывая серию быстро сменяющихся
неподвижных изображений, фенакистископ создавал у смотрящего иллюзию
движущегося, изменяющегося изображения. Это был прибор, позволяющий простым
вращательным способом получать иллюзию движения нарисованных фигурок.
 В 1872 г. английского фотографа Эдварда Мьюбриджа пригласили приехать
на коневодческое ранчо в штате Калифорния, США. Хозяин ранчо держал пари с
приятелем и попросил Мьюбриджа помочь выиграть его. Для этого нужно было
сфотографировать момент, когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все
четыре ноги. Мьюбридж установил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью
часового механизма последовательно делал снимки. Получился последовательный
ряд фото, доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.
 Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а
также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы
движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его
исследовал Леонардо да Винчи. Позднее были изобретены приборы, сливающие в
движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими
игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был
изобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световым
лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил
зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки -
почти кино.
 В 1839 году французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию. Стремительно
развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в портрете. Научные
эксперименты англичанина Мьюбриджа, французов Марэ и Деммини позволили
снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие
фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти «фильмы» с
1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. Вскоре химик Болдырев
изобрел целлулоидную ленту. И усовершенствования посыпались как из рога
изобилия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц —
демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер — специальную вилку, ритмично
продёргивающую пленку перед объективом. Появились и различные
предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского,
француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих
аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех
пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу,
механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим
ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном,
взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.
 Любое изображение, воспринятое нашим глазом, через мгновение исчезает.
Если же отдельные изображения движущегося предмета быстро сменяют друг
друга, то мозг воспринимает данный предмет как движущийся непрерывно. На
этом явлении основан принцип кинематографа.
 В 1894 г. французы братья Люмьер — Огюст и Луи — услышали о
кинетоскопе. Зритель, глядя в кинетоскоп, видел движение различных
предметов. Братья построили свой собственный прибор — «кинематограф» (от
греческих слов «кинема» - движение и «графо» - пишу, записываю), который
проецировал изображение на экран.
 28 декабря 1895 г., в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый
киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали
свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но
вполне узнаваемые и реальные картины. История не сохранила впечатлений
самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что
буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ
века.
 Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и
тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было
заснять любую сцену и показать её на экране. Коротенькие фильмы Люмьеров на
многое не претендовали: выход работниц из ворот фабрики, игра в карты,
кормление младенца, прибытие поезда на перрон. Но успех был огромен. Все
фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные
темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны,
катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-
то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы
документальные и игровые.
 Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее и
длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже
приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры
убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение.
Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.
 В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности
планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра
активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы
видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает
ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. Именно об этом фильме
ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались
едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в
истерику. Рассказов свидетелей этого случая история не сохранила, так что
он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень
хотел выразить свои переживания от просмотра.
 Придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая
лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. В
действительности этой ленты не было даже в программе первого киносеанса. Но
у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили
не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был
настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан
настоящий художественный образ мира.
 Как известно, любое изобретение развивается эволюционно и постепенно
совершенствуется в техническом отношении. Это же наблюдается и в случае с
кинематографом. В 30-х гг. XX века в кино появляется звук, а изображение
становится цветным. Начинается эра телевидения.



  2. Российский кинематограф
 2.1 Кинематограф в дореволюционной России

 Первые фильмы братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на
ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через
несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через
несколько недель. Становление российского кино происходило тяжело и долго,
так как оно родилось уже при развитом кино в других странах: Америке,
Франции, Германии, Дании, Италии и др. Начать собственное кинопроизводство
мешало отставание техники - кино и электроаппаратуры, пленки. Но был
налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские
предприниматели начали в 1907-1909 годах, причем сразу же достигли
внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая
вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну со специально сочиненной М.
Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку. Тот же
Дранков снимал Л.Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим
писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал,
но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А.
Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально
набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью
сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже
романсы были экранизированы и имели огромный успех. Не зря Л.Н. Толстой,
называл современный ему дозвуковой кинематограф «великим немым».
 В начале XX века на российском рынке господствовала крупная французская
фирма «Братья Пате», и все фильмы, показывавшиеся на экране в России до
1908 года, была иностранными. Национальное кинопроизводство в России
стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых
сопредельных с Российской Империей азиатских государствах. К тому времени в
стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы,
наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы
пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось
с коротких документальных лент – «видовых фильмов». В 1907-1908 годах
несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые
картины, но неопытность часто приводила к фиаско.
 Вначале фильмы представляли из себя наивные коротенькие сценки,
рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи
«Мертвых душ» с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула
«Идиота» была втиснута в 15-минутную картину, а «Псковитянка» (с участием
Ф. Шаляпина) - в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914-1915
годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные
«Дворянское гнездо», «Бесы», «Война и мир». Лучшим дореволюционным фильмом
можно считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова. Международное
внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона Севастополя» А.
Ханжонкова, снятая на подлинных местах сражений, картина удачно сочетала
игровые сцены с документальными, «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812
год». Еще плодотворнее было обращение кинематографа к театру: участие в
фильмах корифеев театра - В. Комиссаржевской, В. Юреневой, К. Варламова, М.
Чехова, А. Коонен и других - сблизило молодое киноискусство с великой
театральной традицией России.
 Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов
и довело его до 500 в 1916 году, тем самым, став в один ряд с ведущими
кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового
авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов. Все большую
популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали Иван Мозжухин,
Вера Холодная и первый русский продюсер А. Ханжонков.
 Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы
зрителей, по ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали
ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо -
такое в старину называли «колдовским». Смоляные волосы, тонкий профиль,
капризные губы и глаза - огромные, глубокие и печальные. Она провела на
съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой
кинематографической эпохой.
 Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму. Снявшись в
шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который
предложил ей сказочный гонорар. Вскоре В. Холодная становится
законодательницей моды. Она одевается у лучших портных и демонстрирует
образцы элегантности и шика на многочисленных фото.
 Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала
после фильма с ее участием было похоже на гипнотическое. Журнал «Фигаро»
писал: «В Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы
подбирают подолы... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет
затоплен? Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда,
опрокидывая все на пути». В Харькове в кинотеатре «Ампир» перед фильмом с
участием Холодной началось настоящее «вавилонское столпотворение». У кассы
была огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили
через запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель
двери и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун.
Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили.
 Летом 1918 года Вера Холодная выехала в Одессу для съемок. Кругом шла
война, работалось плохо, и съемки затянулись до зимы. В декабре актриса
заболела. «Испанка» (разновидность гриппа) протекала у нее очень тяжело и в
феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная скончалась.
Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный профессор
медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали, чтобы потом
перевезти в Москву. Ей было всего 26 лет.
 Как уже отмечалось выше, первым отечественным фильмом считается картина
Александра Дранкова про Стеньку Разина – «Понизовая вольница». В то время
русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были серией
иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных «живых картин». Камера
была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения
человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера. Декорациями служили
разрисованные холстины. В случае натурных съемок боярские усадьбы
безболезненно заменяли дачные домики, работу мельницы имитировал мальчик,
лопатою возмущавший покой пруда. Театральных звезд не влекло участие в
подобных произведениях. В первые годы русского кино энтузиазм превалировал
над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а
третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно
менялась и структура фильма: «серия живых картин» превращалась во все более
связанное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент. И в 1911
году был выпущен первый отечественный полнометражный фильм «Оборона
Севастополя» (режиссер - Василий Гончаров), воссоздавший реальные
исторические события.
 Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая
война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем
стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять
процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к
1916 году уже девяносто процентов фильмов было произведено в России. Первая
мировая война и февральский переворот дезорганизовали экономику: вздорожало
электричество. Киномагнаты устремились на юг, в Ялту, где интенсивное
солнечное освещение позволяет снимать круглый год. По той же причине
американские кинопродюсеры обосновались в безоблачной Калифорнии, в
Голливуде. Первопроходцем был Александр Ханжонков, переместивший свою
производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году. Началось
строительство похожих на теплицы стеклянных павильонов-ателье. Но Ялте
отечественным Голливудом стать было не суждено. В 1920 году кинодеятели
стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские киномагнаты,
оказался в эмиграции.

  2.2 Кинематограф в Советской России

 Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в которых
побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и как наследство
естественным путем передано российскому кинематографу. Огромную роль
оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы,
такие как: «Чапаев», «Броненосец Потемкин», «Подвиг разведчика», «Живые и
мертвые», «Пираты XX века» и др. стали в прямом смысле учителями,
проводниками жизни народа.
 В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный.
Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах
противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие
друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались
кинематографисты, имевшие профессиональный опыт.
 Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той
же причине, что Голливуд для американского. Журнал «Кинотеатр» писал:
«Живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране, а главное -
много солнца». Начался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с
«королями экрана» и лучшими режиссерами. Гражданская война превратила Крым
в район внутренней эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала
стартовой площадкой для эмиграции настоящей.
 Необычным в этой эмиграции было то, что эмигрировали не только
кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920
года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские
фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде в России. Между тем, хотя в
России осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало.
Частное производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль
оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.
 Поскольку с 1917 до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически
не проникала, а первые советские фильмы не были известны на Западе,
поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Как
сложились их отношения при встрече?
 Легче всего было бы сказать, что эти отношения стали враждебными. Новое
советское кино видело себя как отрицание досоветского. Но чем было само
советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что
вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в
Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в
России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно
фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне. Руководство страны во
главе с В. И. Лениным прекрасно понимало важность кинематографа в процессе
строительства нового общества. В целом, в годы иностранной интервенции и
гражданской войны в России в области кино была проделана следующая работа:
 1) намечены и в общих чертах определены цели и задачи «новой
 кинематографии»;
 2) ликвидирована иностранная кинопромышленность;
 3) созданы первые государственные киноорганизации;
 4) налажен регулярный выпуск кинохроники, агитфильмов и фильмов
 производственной пропаганды;
 5) Положено начало советской художественной кинематографии.
 Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность
определило главное направление развития советского кино. На практике стало
осуществляться указание В. И. Ленина о том, что производство собственных
фильмов в Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной
съёмки событий советское кино переходило к образно-публицистическому их
истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных
историко-революционных фильмах Э.И. Шуб. Влияние кинодокументализма
отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С.М.
Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, А.П. Довженко, Н.М. Шенгелая и др. Уже в 20-е
гг. политика партии обеспечила возникновение национального кино в
украинской, грузинской, азербайджанской, белорусской, армянской и узбекской
республиках СССР.
 Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против «пережитков
прошлого» получила воплощение в фильмах режиссеров Я.А. Протазанова, Ф.М.
Эрмлера, Е.В. Червякова, С.И. Юткевича, Г.М. Стабового, Г.Н. Тасина, М.Э.
Чиаурели, А.И. Век-Назарова, Ю.В. Тарича, О.Н. Фрелиха и др. Главные
достижения советского кинематографа этих лет связаны с отображением
эпических событий революционной борьбы. Огромное влияние на развитие кино
во всём мире оказали фильмы «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927)
режиссера С.М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927)
В.И. Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А.П. Довженко, «Элисо»
(1928) Н.М. Шенгелая. Такие классики, как С.М. Эйзенштейн почитаемы и
признаны во всём мире даже сегодня.
 Итоги 30-х гг. в кинематографии были также значительны. На экране были
освещены современная жизнь народа и его прошлое, но в трактовке, выгодной
руководству страны. Художники кино глубже проникали в характер человека, а
через него в философский смысл эпохи. Значительно расширились и жанровые
границы произведений. Утвердился метод социалистического реализма.
 Но, пожалуй, самым важным периодом для становления отечественного кино
были годы Великой Отечественной Войны. Уверенность в будущем, оптимизм,
особенно ярко проявившийся в творчестве режиссеров, посвятивших себя
современности, - Герасимова, Эрмлера, Барнера, Александрова, Пырьева, не
мешали им думать о враждебном окружении СССР. Поэтому темы бдительности,
обороноспособности, боеготовности, все чаще стали звучать в фильмах. Даже в
безоблачных комедиях подчас слышалась тревога о сохранении мира. Певцы и
плясуны, пырьевские трактористы находили в распаханном поле проржавевшую
немецкую каску и пели песню о трех танкистах, экипаже машины боевой. В
строящийся герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрику
александровского «Светлого пути» проникали мрачные люди, агенты иностранных
разведок. Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными, но ведь в
Европе и на Дальнем Востоке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны.
Кино, естественно, должно было откликнуться на это.
 В конце 30-х гг. появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовку
красноармейцев, бдительность пограничников и даже пытающихся прогнозировать
ход и результаты надвигающейся войны. А. Ромм в фильме «Эскадрилья №5» и Е.
Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно, верили в военную мощь
Советского Союза и стремились передать эту уверенность зрителям. Но война в
их изображении приобретала легкомысленный, чуть ли не развлекательный
характер.
 Но когда оборонная тема решалась серьезно, реалистически, когда народу
говорилось о необходимости быть готовыми к борьбе, о бдительности,
художественные просчеты и схематизм отходили на второй план. Еще в 1935
года А. Довженко в поэтической, романтически приподнятой форме рассказал о
своем «Аэрограде», о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации.
В «Коменданте птичьего острова» В. Пронина и в некоторых других фильмах
романтизировалась пограничная служба.
 Когда 22 июня 1941 года фашистская Германия напала на СССР, кино могло
с гордостью сознавать, что оно много сделало для нравственного воспитания
патриотических чувств, для подготовки советского народа к обороне. Поэтому
закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим оружием в руках
народа, защищающего свою Родину, честь и свободу.
 Как и в годы гражданской войны, на первый план вышла хроника. Человек с
киноаппаратом занял место в боевых порядках, стал солдатом. Были созданы
военные кинематографические группы. Жертвуя подчас своей жизнью, не жалея
крови и сил, они создали подробную, правдивую, художественно впечатляющую
летопись событий войны. Пройдя с Советской Армией весь героический путь от
Москвы до Берлина, Праги, Вены, они создали исторический кинофонд
непреходящего значения – уникальную «кинолетопись Великой Отечественной
Войны», общий метраж которой превышает три с половиной миллиона метров
негативной пленки. Этот бесценный материал служит, и еще долго будет
служить источником для фильмов разных жанров, в том числе и для
многосерийных эпопей, какой являлась созданная под руководством Р. Кармена
и обошедшая экраны всего мира советско-американская эпопея «Великая
Отечественная», которая в самих Соединенных Штатах была показана под
названием «Неизвестная война». Эта картина являет собой пример того, как
искусство может воздействовать на умы людей и сближать народы. По признанию
одного из авторов этой эпопеи со стороны СССР: «Самым главным открытием для
большей части американцев, увидевших этот фильм, было осознание того, что
СССР принимал участие во Второй Мировой Войне!». А одна из американок после
премьеры фильма в США сказала: «Я никогда не думала, что русские женщины
плачут, когда убивают их детей!». Эти примеры наглядно показывают то, как
современные средства массовой информации могут использоваться государством
для ведения пропаганды.
 Фашистские стратеги и идеологи надеялись, что от их удара распадутся
связи между народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих
произведениях. Русские, украинцы, белорусские мастера в городах Средней
Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали немало картин,
укрепивших национальное искусство и его интернациональный характер. Первые
художественные ленты были посвящены народным мстителям – партизанам.
Артисты показали, как становятся непобедимыми бойцами простые мирные люди.
 В годы войны продолжали создаваться историко-революционные и
исторические картины: «Александр Пархоменко», «Котовский», «Кутузов» и т.д.
Продолжалась работа и над экранизацией произведений классической
литературы: «Без вины виноватые» Островского, «Свадьба» Чехова, «Иван
Грозный». Процесс съёмок всех фильмов находился под пристальным вниманием
главы государства – И. В. Сталина, без личного одобрения которого ни один
фильм не мог выйти в прокат. Ведь кино могло показать «тёмное прошлое и
светлое будущее», наглядно продемонстрировать прогресс советского народа во
всех отраслях народного хозяйства. Кино – мощное орудие идеологической
пропаганды, в котором великий вождь народа представлялся в образе доброго и
справедливого «отца народа». Любимым фильмом И.В. Сталина был фильм «Волга-
Волга». Он любил показывать этот фильм своим гостям: перед заключением
пакта о ненападении - Риббентропу, перед ялтинской конференцией - окружению
Рузвельта. Однажды И.В. Сталин послал этот фильм по почте в администрацию
Белого Дома. Так он хотел продемонстрировать иностранцам, на фоне
просачивающихся на Запад слухов о репрессиях, торжество советского образа
жизни. Да и в народе фильм пользовался огромным успехом. Этому
способствовала ликующая музыка Дунаевского, потрясающая Любовь Орлова, а
американцам понравилась столь близкая им история о Золушке, превращающейся
в звезду.
 Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского
кинематографа. С одной стороны, очевидно отрицательное, пагубное влияние
войны. Многочисленные бомбардировки зданий «Мосфильма» и «Ленфильма»,
блокада в Ленинграде привели к эвакуации студий художественных фильмов в
глубокий тыл, в Среднюю Азию. Но с другой стороны, война породила огромное
количество новых идей и тем у советских режиссеров. Как отмечают историки,
в период ВОВ кинематографу были свойственны следующие черты:
 . полная перестройка кинопроизводства. У советского кино в годы ВОВ
 на первый план вышла задача мобилизации духовных сил русского
 народа. Кинематограф в эти годы стал лучшим средством
 политической агитации;
 . изменился сам фильм. Мобильность и своевременность
 художественного отклика на события стали особенно важными.
 Поэтому были распространены такие жанры, как документально-
 публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы;
 . в годы ВОВ иным стало значение различных видов кино. На первое
 место выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино,
 как вид информации и публицистики. Она заняла место рядом с
 газетной периодикой. Жанры стали разнообразнее к концу войны:
 агитационная новелла, комедия, историческая трагедия, историко-
 революционные и исторические фильмы, экранизировались
 произведения классической литературы;
 . четвертая особенность кинематографа заключается в способе
 изображения героев фильмов. Перед нами шаблонное, одностороннее
 изображение действительности, врагов, которых показывали всегда
 глупыми, жестокими, кровожадными; советских патриотов, людей
 исключительно самоотверженных. Режиссеры создали гротескный образ
 Гитлера, образа немца, от которого мы не могли избавиться на
 протяжении многих десятилетий. Наверное, одним из первых фильмов,
 где немцы показаны как умные, хитрые политики, военачальники,
 является фильм «Семнадцать мгновений весны».
 Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг
«кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым
правдивым. Ведь книги читать может только грамотный и усердный. А вот кино,
по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза.
Но самое главное – кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера
возвышалась рядом с членами правительства и космонавтами, становясь
идеальным воплощением мечты о светлом пути. И в стране появлялись великие
режиссёры, работы которых навсегда останутся в памяти всех жителей бывшего
СССР: Л. Гайдай, Э. Рязанов, А. Тарковский и др.
 Леонид Иович Гайдай родился 30 января 1923 года. Хотя в начале
творческого пути Леонида Гайдая поддерживали такие мэтры советского кино,
как Иван Пырьев и Михаил Ромм, судьба режиссера складывалась не так просто.
Лишь в 1961 году был снят короткометражный фильм, который заявил о рождении
незаурядного комедиографа. Это был «Пес Барбос и необычный кросс». Именно в
нем впервые появилась знаменитая троица Бывалый - Трус - Балбес. На волне
успеха «Пса Барбоса» режиссер поставил новую короткометражку –
«Самогонщики». Новелла «Вождь краснокожих» стала шедевром советской
комедии. Годом же отсчета «золотого десятилетия Гайдая» можно назвать 1965
год, когда на экраны страны вышел фильм «Операция «Ы» и другие приключения
Шурика». Л. Гайдай является автором таких популярных фильмов, как:
«Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Бриллиантовая рука»,
«Иван Васильевич меняет профессию», снятый по пьесе Михаила Булгакова.
Леонид Гайдай – без сомнения один из самых талантливых режиссёров в истории
российского кино, который покорил сердца миллионов людей своими блестящими
фильмами.
 Но, наша страна за последнее десятилетие изменилась радикально. Крах
идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то,
что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств»
за десятилетие просто не стало.
 Сейчас в России по-прежнему снимаются фильмы, но в несравнимо меньших
количествах. По всеобщему признанию 90-е годы XX века стали временем
разрушения советской системы кино и за исключением лишь ряда фильмов,
российская киноиндустрия не смогла представить ни одной яркой и
качественной работы на суд общественности. Кинематограф, как и другие
отрасли народного хозяйства находятся в поисках своего оптимального
устройства в рамках рыночной экономики.
 Но несмотря ни на что наш кинематограф жив. Символом российского кино в
90-е годы XX века стал герой фильма А. Бодрова «Брат», человек с «истинной
в руке в виде пистолета». Когда в 2004 году на экраны вышел фильм «Ночной
Дозор», все заговорили о том, что наше кино ни чем не хуже зарубежного. Но
скептики уверяли, что русский кинематограф мёртв и «Ночной Дозор» лишь
«вспышка в кромешной тьме». Но появление на экранах страны ещё одного
замечательного фильма под названием «Турецкий Гамбит» заставило изменить
своё мнение об отечественном кино, даже тех людей, которые раньше говорили,
что России не быть кинодержавой. Ведь один хороший фильм может быть
случайностью, но два – это уже закономерность.



 3. Особенности развития кинематографа в США

 Почти сто лет назад, в начале 1908 г., первые американские
кинопроизводители потянулись из колыбели национальной киноиндустрии - Нью-
Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появился Голливуд - великая
фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образовано от английских
слов holly - остролист и wood - лес. В 1886 г. некая Дейда Уилконс из
Канзас-Сити вместе со своим мужем купила участок земли в окрестностях Лос-
Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супруги стали сдавать
землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок,
присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым
кинематографистом, ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который
купил часть земли, чтобы разместить на ней филиал своей чикагской
кинокомпании.
 Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так
называемой патентной войны. Все, кто пользуется результатами чужих
открытий, должны за это платить. Кинотеатры в начале XX века росли как
грибы после дождя: к концу первого десятилетия их насчитывалось в Америке
свыше десяти тысяч - чуть ли не больше, чем во всей Европе. Они назывались
никель одеонами (пятицентовыми кинотеатрами) и приносили хороший доход:
делец, купивший никель-одеон за две тысячи долларов, уже через три месяца
возвращал свои деньги. Когда фирма Томаса Эдисона начала испытывать
финансовые трудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить
тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцы кинотеатров и
прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждое обращение Эдисона
в суд они отвечали встречными исками. Так разгорелась юридическая патентная
война.
 Чтобы выиграть, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями, также
владевшими радом патентов. Возникла Моушн Пикчерз Патент Компани (МППК -
часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталась
полностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря
1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более
пятисот никель одеонов, не плативших за свою деятельность. Этот день вошёл
в историю американского кино под названием «Чёрное Рождество».
 Через несколько месяцев трест распространил своё влияние на большую
часть американского кинорынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их
стали называть «независимыми») тоже объединились. Между МППК и
«независимыми» началась настоящая схватка. Агенты компании, не
довольствуясь судебными мерами, ломали проекционные аппараты, заливали
серную кислоту в баки для проявки плёнки, на съёмках несколько актёров
попали в больницу с серьёзными ранениями.
 Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы
избежать преследований со стороны МППК, «независимые» в конце 1907 – в
начале 1908 г. стали перебираться подальше от этих городов - на Западное
побережье. Им полюбился Голливуд - благодаря мягкому климату, обилию
необходимых для съёмки солнечных дней, живописности окрестных пейзажей:
гор, лесов, пустынь, где можно было бы разыгрывать самые разнообразные
сюжеты. В 1909 г. в Голливуде выросли павильоны первой стационарной
кинофабрики.
 Именно Голливуд создал современную систему кинозвёзд. До 1912 года в
рекламах новых фильмов не указывались имена актёров, писали просто
«Байограф герл», «Зайтаграф герл» - по названию кинокомпании, выпустившей
этот фильм. Но всё изменилось в 1912 году, когда бывший торговец мехами
Адольф Цукор, объявил в титрах французской картины «Королева Елизавета»,
выпущенной на экран его фирмой «Фэймос Плейерс», имя актрисы – Сара Бернар.
Разумеется, кинорежиссеры и актеры – исполнители первых ролей были
недовольны обезличенными стандартами МППК. Зритель тоже стал искушеннее: он
желал видеть только своих любимцев. Цукор в 1904 году открыл первый
кинотеатр-дворец «Хрустальный зал» и провозгласил лозунг: «Зритель всегда
прав». Независимые кинодельцы поддержали Цукора и сделали ставку на
актеров. После этого все звезды ушли к независимым производителям. Публике
это понравилось. Верховному суду США пришлось распустить МППК.
 В 1913 году уже голливудские кинопроизводители решили объединить свои
компании. Преследовались две цели: диктовать кинопрокатчикам на всей
территории США свои условия, и снизить зарплаты актёров, получавших
астрономические гонорары. Переговоры велись в полной секретности. Однако
суперзвезды Голливуда почувствовали неладное.
 Импульсивный Чарли Чаплин удивился безразличию к себе директоров
компании «First National», которой его фильмы «Собачья жизнь» и «На плечо!»
принесли огромные прибыли. Он поделился своими наблюдениями с Дугласом
Фэрбенксом, своим лучшим другом, и оказалось, что Дуглас, встревожен тем,
что студия «Paramount» не продлевает с ним контракт, его будущая жена Мэри
Пикфорд – «возлюбленная золушка» Америки – была в той же ситуации. Для того
чтобы узнать планы директоров кинобизнеса, друзья наняли частного сыщика.
Вскоре детектив сообщила о подготовке к предстоящему объединению компаний.
Было решено провалить объединение компаний, заявив о создании своей
собственной кинокомпании. Отчет детектива был срочно показан патриарху
американского кино Дэвиду Гриффиту. Он поддержал бунтарей. В обстановке
абсолютной секретности был разработан план операции.
 Перед совещанием глав голливудского кинобизнеса великая четверка
разместилась за одним столиком в ресторане отеля «Александрия». Шок от
одной этой картины превзошел все ожидания – бизнесмены, которые собрались в
этом же отеле, были крайне удивлены. Актёры же хладнокровно составляли
колонки из астрономических цифр. По воспоминаниям Чаплина, «стоило кому-
нибудь из продюсеров войти в зал, как Дуглас вдруг начинал разговор о
разных глупостях:
 – В настоящее время весьма важны капуста плюс арахис и бакалейные
товары плюс свинина, – объявлял он во всеуслышание».
 Гриффиту показалось, что Дуглас сошел с ума, но продюсеры буквально
выбегали из зала. Прессе любезно сообщили, что свободные господа создают
независимую кинокомпанию «United Artists». Газеты напечатали заявление на
первых полосах. От претендентов на пост президента фирмы с умеренным
жалованьем не было отбоя. Попытал счастья и Адольф Цукор, основатель и
президент студии «Paramount». Взяли Джозефа Шенка, по прозвищу «Честный
Джо». Вот тогда виртуальный проект решено было осуществить на деле, и в
1919 году появилась «United Artists Corporation».
 Ее прибыль долгое время составляла 40–50 миллионов долларов в год. Но в
40-е годы XX века акции «United Artists» упали. Владельцами кинокомпании с
долгом в миллион долларов оказались только Мэри Пикфорд и Чарли Чаплин,
которые вынуждены были ее продать.
 Это был уникальный опыт независимости (более 30 лет), но уже в 1922
году «акулам кинобизнеса» удалось создать мощную Ассоциацию кинопродюсеров
и кинопрокатчиков Америки, которая заполучила в свои руки практически все
необходимые ресурсы для создания высокоприбыльных картин.
 Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и
те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но
и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей
для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она,
тем не менее, породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них,
такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино,
другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в
небытие.
 Американские «киномоголы» высоко ценили изощрённость и артистичность
европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссёров, технических
специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо
заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства
Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались в США на совсем,
поскольку им было трудно приспособиться к поточному методу производства
картин голливудских киностудий. Они возвращались на Родину, чтобы там
внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.
 В 1927 г. фильмом А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового
кино, и интерес к немым фильмам стал стремительно падать. К концу 20-х гг.
XX века всё американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-
Анджелес. Первыми на появление звука откликнулись компании «Warner Bros.»,
«The 20th Century Fox» и «Paramount». Студии переоборудовали кинотеатры под
звук. По подсчётам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов.
 Интерес к немому кино продержался около трёх лет. Разразившийся
экономический кризис и последовавшая за ним Великая депрессия 1929-1933 гг.
словно обошли киноиндустрию стороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди
охотно отдавали в кассы кинотеатров последние деньги.
 За три года благодаря звуку в кинематографе появились такие жанры, как
гангстерский фильм, фильм ужасов, вестерн, в которых речь персонажей
чередовалась с выстрелами, визгом автомобильных тормозов и гортанными
выкриками нападающих индейцев.
 В 30-х гг. американское кино было на подъёме. Ведущие студии
производили в среднем по пятьсот картин в год. Недаром это время называют
золотым веком Голливуда.

«Настоящий вестерн», по мнению американцев, может быть снят только в США,
поскольку неразрывно связан с историей страны. Во второй половине 60-х гг.
XIX века, после окончания Гражданской войны, началось заселение земель к
западу от Миссисипи - раньше они принадлежали индейцам. В это время и
происходит действие всех вестернов. Их сюжеты, как правило, несложны:
«хорошие парни» (ковбои или землепроходцы - трапперы) борются против плохих
и побеждают. Для создания жанра не менее важным, чем эта борьба, оказался
фронтир (в переводе с английского frontier - граница) - не просто
разделяющая линия, но дикие земли, поскольку на них ещё не установлен
правопорядок; «хорошие парни» берутся его утверждать с оружием в руках.
 Уже первый значительный фильм, созданный в Америке - «Большое
ограбление поезда» (1903 г., режиссёр Эдвин Стэнтон Портер) - был
вестерном. «Дилижанс» (1939 г.; в советском кинопрокате «Путешествие будет
опасным») - это вершина жанра и переломный момент в развитии вестерна.
Действие картины разворачивается именно на просторах фронтира. Режиссёр
Джон Форд, классик американского кино, умело нагнетает напряжение. Знаменит
кадр фильма, когда камера с вершины горы снимает дилижанс и издали он
кажется крошечным.
 Киноиндустрия США откликалась на общественно-политические движения. В
60-е годы появились молодые кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М.
Николс и др., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране
стали появляться актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед
всесилием доллара, мрак без духовного прозябания, жестокие условия
выживания.
 Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме,
расколовшая Голливуд на два непримиримых лагеря – защитников агрессии
(«Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби,
«Взвод» О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил попытки
оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рэмбо»).
 Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о
шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об английском агенте 007 Джеймсе
Бонде, главную роль в котором исполняли Роджер Мур, Шон Коннери, Пирс
Броснан.
 В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи
неоконсервативной политикой американской администрации, присоединения
крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияния
кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку
небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы
(«Аэропорт»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло увлечение
фильмами ужасов («Сияние» С. Кубрика). На первый план вышло «новое
поколение» режиссёров, это, прежде всего, Стивен Спилберг и Джеймс Камерон.
 Стивен Спилберг ворвался в массовое сознание зрителей в 1975 году
фильмом «Челюсти» и с тех пор практически ежегодно будоражит мир кино
новыми работами, каждая из которых открывает все новые и новые грани его
блестящего таланта. Нельзя сказать, что критика сразу и безоговорочно
приняла его творчество. Годами его подвергали жестоким упрекам за то, что в
его фильмах нет тематической остроты, социальной и психологической
проблемности, за то, что он уходит в мир технического совершенства, забывая
о «человеческой сущности» кино. Эти выводы ранили Спилберга и, в конце
концов, привели его к созданию прекрасного фильма «Список Шиндлера» (1993),
за который он получил режиссерского «Оскара». В 1982 году он выпустил
картину «Инопланетянин», ставшую одной из самых «кассовых» за всю историю
кино: прокат по всему миру дал небывалую цифру дохода - 720 млн. долларов.
 Сегодня Стивен Спилберг очень богатый человек. Его состояние
оценивается более чем в 600 млн. долларов. Он занимается не только
производством художественных фильмов, но и телевизионными сериалами,
мультипликационными фильмами, принимает участие в развитии товарной
индустрии, рожденной на основе его же «фантастических» киномиров,
вкладывает средства в образовательные компьютерные программы и даже
является совладельцем ресторана на подводной лодке. Стивен Спилберг –
образец воплощения «американской мечты», человек, который у многих
ассоциируется с современным кинематографом.
 Говоря о кино в США, нельзя не рассказать о ещё одном символе Голливуда
– о премии «Оскар». Премия «Оскар» вручается каждый год начиная с 1929
года. Для участия в 1929 году нужно было заплатить 10 долларов. Желающих
оказалось 250 человек. Все они поместились в банкетном зале отеля «Голливуд-
Рузвельт» в Лос-Анджелесе. Эта была единственная церемония того года,
которую журналисты не удостоили своим вниманием. Уже в следующем году
местная радиостанция вела прямой репортаж, длившийся час. 19 марта 1953
года вручение «Оскара» впервые транслировалось по телевидению.
 Сегодня «Оскар» присуждается за лучшие достижения в кино по 24-м
номинациям, а имена победителей до последней секунды остаются в тайне. Но
так было не всегда. Раньше результаты голосования академиков сообщались
газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день
церемонии. Но в 1940 году произошёл конфуз: одна газета напечатала имена
победителей раньше срока. С тех пор академия перешла к запечатанным
конвертам, что практикуется до сих пор.
 За всю историю присуждения премий советские и российские получали
«Оскар» 6 раз: в 1943 картина документалистов Варламова и Капалина «Разгром
немецко-фашистских войск под Москвой», год спустя «Радуга» Марка Донского,
в 1968 «Война и мир» Сергея Бондарчука, в 1980 «Москва слезам не верит»
Владимира Меньшова, в 1994 «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова и
анимационный фильм «Старик и море» Александра Петрова в 1999.
 76 лет назад премии были розданы в приватной, почти семейной
обстановке. И вряд ли кто предполагал, что в будущем эти церемонии вручения
призов станут самыми торжественными событиями во всем киномире, и,
транслируясь сначала по радио, затем по ТВ, превратятся в настоящие шоу,
затмевающие на короткий срок блеск самого Голливуда. Теперь уже сложно
разобраться, кто в ком больше нуждается: Голливуд — в «Оскарах» или пышные
празднества с раздачей статуэток — в голливудском кино.